望向世界的南方- 詹閔旭

有別於以往學者傾向強調楊牧作品充滿繼承「西方文學與文化」底藴，本論文梳理楊牧作品的「南方論述」。主要包括解析《奇萊後書》、及檢視一系列「全球弱小民族詩作」。

本論文定義「全球南方」。它是指拉丁美洲、亞洲、非洲和大洋洲。這個詞和「第三世界」、「邊緣地區」屬近似詞。用以指涉歐洲和北美以外地區，這些地方通常為低收入、且政治經濟較邊緣區域。「全球南方」這個用法標示了一種思維上的轉折中，把討論重心從發展程度和文化差異，移轉到地緣權力關係。

首先解析《奇萊後書》。它與《奇萊前書》都是楊牧充滿自傳色彩的散文集。前者側重1960年代中期初次離家赴美留學就讀愛荷華大學詩創作班時期。其中《愛荷華》以一段火車旅程揭開序幕。他描述火車上與一名說西班牙語的鄰座手捧智利作家「阿里格利亞-Frnando Aiegra)著作的女子互動，搬演出楊牧作品裏故意隠匿, 而被消音、誤解的南方認識。

其次檢視1980年代以後的一系列「全球弱小民族詩作」。這些作品包括描寫阿富汗的《班吉夏山谷》1984、描寫西藏的《喇嘛轉世》1987、描寫流浪白俄的《伯力》1994、《孤寂》1910、1994和《聖彼得堡》1994，以及《失落的指環-為車臣而作》2000等作品。

楊牧的南方論述折射出他在冷戰社會氣氛成長所養成的文學觀與認識論。那是一種以西方為中心的認識論，進而對南方世界的認識較為薄弱。當他在1980時代創作全球弱小民族詩作時，台灣文學吹起拉丁文學的「魔幻寫實風」；相形之下南方的文學傳統與作家極少出現在楊牧作品。祗能以戰爭、傷亡、災禍等形式現身。這或許便源自於全球地緣政治造就了南北文學知識置於不均質的權力階層。

資料來源-往返尋覓詮釋-楊牧文學論輯(第7篇)

互文性在台灣現代文學的運用

台灣文學的發展歷程中「互文性」(Intertextuality)是作家們用來深化歷史厚度、進行政治批判，或是與前人傳統展開對話的極重要手法。 其一強調寫實「本土記憶」的鄉土文學；其二在形式與議題上大膽突破的現代主義/後現代文學手法。這兩種互文性的運用都非常豐富且多樣。以下透過兩個代表性的台灣文學作品來說明：

 首先《蘋果的滋味》是1970 年代的台灣鄉土文學潮中最愛注目的作品。黃春明描繪了美國文化與經濟霸權對台灣本土社會的衝擊。小說中，工人阿發女兒被美軍軍車撞傷。美軍官員帶了觧紅的美國蘋果到醫院探視這家人。這群貧困的台灣農村移工家族，咬下在當時極其昂貴的外國蘋果時，感嘆其甜美，甚至覺得「這場車禍撞得值得」。

黃春明在這裡巧妙地調用了「蘋果」是外來的、稀有的、珍貴的，讓讀者透過這層經典符號的互文，導引出早期台灣物資缺乏年代的無奈，更能讀出作品深層的感受與諷刺意味：看似甜美的禮物，實則是傷尊嚴的罪惡。

其次白先勇的《台北人》是台灣現代文學的經典，全書隨處可見極深厚的互文性。包括劉禹錫的詩作《烏衣巷》、白居易《長恨歌》、曹雪芹《紅樓夢》等進行互文的運用。

他直接在《台北人》扉頁引用了劉禹錫的《烏衣巷》：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」。內文對照 故事中的人物如〈永遠的尹雪艷〉、〈游園驚夢〉中的錢夫人大多是 1949 年隨國民政府遷台的政商名流或大陸貴族。  

當讀者帶入《烏衣巷》或《紅樓夢》的記憶時，作品就不只是單純描寫台北圓山大飯店裡的笙歌罷舞，而是一場「歷史興衰」與「繁華落盡」的宿命悲歌。台北的「錢夫人」與昔日南京/上海的榮景，在互文交織下，形成了古典詩詞與現代小說之間對「無常」與「滄桑」的跨時代共鳴。  

可見「互文性」不僅僅是「引用典故」，它更像是一種歷史與文化的對話機制，讓本土讀者產生「心有戚戚焉」的情懷。以歷史事件、民俗、民間傳說利用互文來強化階級批判與土地認同；而現代主義與後現代文學則常利用古典詩詞、西方經典、西洋電影來處理離散記憶、身份認同與形式創新。以上兩個例正是「傳統本土」、與「現代文學」的代表性案例。

總之透過這些文本間的相互映照，台灣文學得以建立起極為豐富且多層次的閱讀網絡。

附註：袁哲生，他是台灣 1990 年代至 2000 年代「後鄉土文學」的代表人物之一。他在寫實的鄉土背景中引入了高度的文學技巧。他利用傳統鄉土文學(如黃春明、王禎和的寫實鄉土)與後現代「時間/符號」理論。 

小說以一個台灣傳統農村庄頭為背景，但主角「秀才」卻擁有一個能操控時間的「手錶」。這個設定一方面承襲了 70 年代鄉土文學對台灣農村人情世故的描繪，另一方面卻引入了西方現代主義小說（如馬爾奎斯《百年孤寂》）中魔幻寫實的時間觀。賦予了鄉土文學全新的哲學深度。另文討論。

七月慘跌展望八月台股盤勢

圖一：台指三個月走勢

圖二：台指五日走勢(7/30~8/5)

台股在五、六月延續多頭強勢攻勢後，七月因國際科技股修正、高檔獲利賣壓抬頭、及外資避險情緒升高，指數呈現高檔劇烈震盪、且快速崩跌如圖一：台指三個月走勢。

盤點七月台指、類股與個股數據。首先「台指」全月重挫，累計達 3,006.16 點(月跌幅約6.5%)，終止月線連紅態勢。 雖然7/31 當天在美股及亞股急彈激勵下，加權指數單日大漲 3,186.45 點(+7.98%)，創下台股「史上最大單日漲點」紀錄，收在 43,119.75 點。 均線結構留下巨量急彈長紅 K 線，但因連三日(7/28–7/30)跌掉近 3,700 點，7/31 收盤仍未收復月線與季線(季線位於約 44,089 點附近)，中短期技術線型正式由多轉空或陷入空頭修正格局。  

其次「類股」表現方面《電子類》為七月重災區。 7/31 強勢爆發漲幅達 9.19%，但全月高低點振幅劇烈，多數半導體與 AI 供應鏈族群月線均呈大幅回檔《金融與傳產類股》：其中金融類股指數 7/31 反彈 4.45%；塑膠、電纜與玻璃等傳產族群單日漲幅過 6%，但在七月整體避險降槓桿過程中，傳產與金融亦無法獨善其身，週線與月線均失守短期均線。

接續看主要個股數據。台積電(2330)在7/31 攻上漲停收在 2,425 元(大漲 220 元)，單日貢獻大盤約 1,746 點，市值回升至 62.88 兆元；然而七月高點下殺過程跌幅迅猛，單靠一日漲停無法抹平全月失地。其他高價與權值股：聯發科、日月光投控、信驊、川湖等指標性高價與 AI 權值股在 7/31 雖同步亮燈漲停，但千金股陣容與高價 IC 設計族群全月籌碼鬆動嚴重，修正幅度普遍達 15%~25% 不等。

  

最後談論7/31 反彈長紅對八月前瞻展望的四大意義。當天暴漲雖然在視覺上極具震撼力，但結合籌碼面與技術面觀察，對八月行情主要有以下實質意涵：

其一，希望恐慌籌碼迅速宣洩完畢，早日確立「短期技術性底點」。7/28 至 7/30 連三日急殺代表斷頭與多頭停損賣壓集中釋放。7/31 的急彈長紅確認了 42,000 點附近具備強大的波段支撐力道，顯示市場低接買盤與護盤資金在極端恐慌後願意進場，短線急跌風險暫時解除。

其二、「量價背離」與「夜盤回吐」揭示追價信心不足。7/31 加權指數創單日最大漲點，成交值為 8,877 億元，相較於前兩天殺盤日成交量破 1.1 兆元呈現明顯「跌時有量、漲時量縮」的背離現象。另外夜盤回吐：主要看7/31 盤後台指期夜盤隨即重挫超過 1,000 點收在42,650 點，顯示市場對於現貨漲停的延續性持保留態度，資金避險情緒依然濃厚。  

其三、外資「現貨買、期貨空」形成對沖鎖牌。7/31 外資在現貨大幅買超逾 670 億元，但台指期淨空單仍高達 8.2 萬口以上 的歷史高檔水位。這表明外資並非全面轉多，而是採用「現貨拉高、期貨避險鎖定下檔」的策略，八月行情將面臨外資期貨空單壓制的巨大變數。

最後展望八月台股趨勢由「急跌V轉」演變為「季線下方的反覆打底」。由於指數未能一舉收復月線與季線，這根長紅的性質屬於超跌後的「強勢技術性彈」；而非新一波多頭的主升段開端。8 月初市場將在 42,000 點至季線約44,000 點之間進行區間震盪與二次打底。

總之從圖二「台指五日走勢」觀察，八月行情已突破季總來到44,980。若要真正重回多頭軌道需同時滿足三大關鍵指標：成交量回升突破套牢區、外資期貨空單顯著退場、以及指數有效站穩季線等條件。

詩人楊牧前期文學編輯成果探析-楊宗翰

將「洪範」誔生以前劃入楊牧「前期」，依序分別探索青少年期的編輯體驗、赴美後的異域編輯經驗、返台客座期間副刊編輯實踐。從中學時期協助編輯報紙副刊，大學時期負責主編校刊《東風》。

赴美留學後與林衡哲合編志文版「新潮叢書」並擔任《現代文學》雜誌《現代文學》雜誌「現代詩回顧專號」主編，到七十年代中期返台客座時，在1975年替《聯合報、聯合副刊》審稿時，楊牧在作家、學者的雙重身份之外，尚有另一個編輯角色存在。

本論文進一步整理一份他在「聯合副刊」特意拔擢多位青年詩人的名單。當時詩作刊出時，甚至把這些詩人作者的名字以簽名手跡樣貌登出，堪稱是一種另類支持與特殊鼓勵。楊牧願意替未曾謀面的青人爭取發表機會。後來向陽、楊澤、羅智成等人果真於詩創作皆卓然成家，可說是楊牧藉自由身的編輯行為，成功驅動「1950世代台灣詩人」大眾傳播媒體華麗登場。

總之楊牧是一個同時具備研究型、與創作型的編輯家。其創造力與能動性，已非當代守門人研究先驅學者懷特(David)的「守門人」研究所能拘束。

資料來源-往返尋覓詮釋-楊牧文學論輯(第5篇)

互文性(Intertextuality)的概念與實質運用

互文性(Intertextuality)是文學、文化研究與文本分析中非常核心的一個概念。它是由法國批評家茱莉亞·克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)於 1960 年代提出。核心精神是「沒有任何一個文本是孤立存在的」。無論是文學小說、電影、流行音樂還是廣告，都不是作者在完全真空的狀態下憑空創造出來的。文本內部總是充滿了對其他既有文本的引用、模仿、致敬、改編、嘲諷或隱喻。

當我們閱讀或觀看作品時，我們的理解往往建立在過去閱讀其他作品的經驗上。文本之間像是一張巨大且不斷擴張的交織網路(Interwoven Network)。常見類型與實例在藝術與日常文化中隨處可見，舉幾個典型的例子說明：

其一、作品互文。改編與致敬(Direct Adaptation & Homage)。最經典範例是莎士比亞《羅密歐與茱麗葉》當代的轉化，成為百老匯經典音樂劇《西城故事》(West Side Story}。它把背景搬到 1950 年代的紐約，將衝突兩方改為不同族裔的幫派，但故事骨架、人物設定與悲劇核心完全承襲莎莎翁作品。觀眾在欣賞《西城故事》時，腦海中會自然疊加對《羅密歐與茱麗葉》的印象，從而獲得更深層的審美體驗。

其二、意象與典故的互文引用(Citation (T. S. Eliot)的長詩《荒原》(The Waste Land)大量嵌入了《聖經》、但丁《神曲》、莎士比亞戲劇、甚至印度梵文經書的語句與典故。如果不了解這些前人作品，就很難完整理解《荒原》所傳達的現代社會精神危機。這是意象與典故互文的引用範例。

其三、戲仿與解構互文應用(Parody & Subversion)。例如動畫電影《史瑞克》(Shrek)。它整部電影充滿了對格林童話(白雪公主、灰姑娘、睡美人)以及迪士尼經典動畫的「互文翻轉」。借用傳統童話的角色與公式，卻反其道而行: 讓醜陋的怪物變成主角，讓王子變成矮小自私的反派。觀眾之所以覺得幽默，正是因為心中早已熟悉被翻轉的原始童話文本。

其四、互文性在現代台灣文學的運用。台灣本土作家用來深化歷史厚度、進行政治批判，或是與前人傳統展開對話的極重要手法。 其一強調寫實「本土記憶」的鄉土文學；其二在形式與議題上大膽突破的現代主義/後現代文學手法。這兩種互文性的運用都非常豐富且多樣。

最後是跨媒體的符號互文(Cross-media Intertextuality)。經典範例為流行音樂與電影的對話。許多流行歌曲的音樂錄影帶(MV)或歌詞會刻意重現經典電影的鏡頭。當觀眾認出「這個鏡頭在致敬《駭客任務》」或「這段情節在模仿《阿甘正傳》」時，這種跨越媒介的連結就是互文性的展現。

總之「互文性」讓我們了解作者是文本的匯聚者，而讀者則是解開這些文本網路的解密者。 了解互文性，能幫助我們在閱讀或觀影時發現更多隱藏在字裡行間的對話與趣味。

互文修辭(intertextuality)的寫作技巧

古人在寫詩詞時就像在玩「拼圖」，把一幅完整的畫面切成兩半，一半放在上一句，另一半放在下一句。閱讀時把兩塊拼圖疊在一起，畫面就清晰了。

互文修辭是「互文性(intertexyuality)」的部份運用，在《楊牧散文技藝探源》論文中取名為「斷簡新編」。它是古漢語與傳統文學中非常常見的一種修辭手法。主要是「上下文呼應，合起來看才是完整的意思。」在句子中為了對仗、節奏的韻律或文詞的精煉，把本該放在一起說明的一整件事，拆成前後兩句來寫。閱讀時不能將兩句割裂單獨理解，而必須「參互解釋、相互補充」。這其中可分為兩大類型。

其一「當句互文」是在一句話內互相補充。例如「秦時明月漢時關」(王昌齡《出塞》) ：是說明秦漢時期的明月與關隘。明月與關隘從秦漢延續至今，邊關戰事依然頻繁。而不是「秦朝的月亮，漢朝的關隘。」

其二「對句互文」是上下兩句來互相補充。例如「煙籠寒水月籠沙」(杜牧《泊秦淮》)是「煙霧與月光同時籠罩著寒水與沙灘」；而不是「煙霧籠罩著寒水，月光籠罩著白沙」。

又如「將軍百戰死，壯士十年歸」(《木蘭詩》) 表示「將軍與壯士們經歷了上百次殘酷的戰鬥，有的戰死沙場，有的經過多年浩劫後倖存歸來」；不能誤解為「將軍都戰死了，壯士打了十年戰勝歸來」。

另外「主人下馬客在船」(白居易《琵琶行》)意思是「主人與客人一同下馬，一起上了船」；而不是「主人在岸上下馬，客人獨自坐在船裡」。

總之「互文修辭」符合聲律與對仗，能在維持結構工整的同時涵蓋完整意思。也能營造意境交融。透過詞語的交錯疊加創造出層次更豐富、畫面感更強的文學意境。關鍵在於掌握「句分意合，互相補足」的精神。

楊牧散文技藝溯源及探究-張期達

本文耙梳楊牧與五四運動傳統的關連性，說明他對現代散文做出重要貢獻。他的散文由《葉珊散文集》出發，繼而《年輪》開始大規模的文體實驗，以至於《疑神》作為階段總結。

首先1966年《葉珊散文集》的書信體是把握楊牧散文基調的重要文獻。這是他第一本散文集分為《陽光海岸》、《給濟慈的信》、《陌生的平原》三輯。記載他19~25歲的生活。包含東海大學讀書、金門服役、美國愛荷華大學讀書三個階段。內容形式符合「抒情美文」的50~70年代台灣散文發展趜勢。

利用特定文體的虛構來進行敘事構成楊牧散文技藝的重大指標。他的抒情語調具有濃厚的浪漫主義色彩，令論者聯想到五四文人留下的文學典型。但他的創作背景與五四文人大不相同。楊牧是面對現代主義思潮的一代，而後者更多面對寫實主義的衝擊。《給濟慈的信》不是書信，而是畫信的虛構。敍事的目的不在交際，而在抒情。

其次《年輪》的雜文體與舊作改編。1976年出版的書是楊牧散文虛構敍事更為幑底的實踐。本書分為《柏克萊》、《一九七一至一九七二》、《北西北》三輯，記載25~40歲間的生活, 包括柏克萊大學讀書、麻州大學任教、華盛頓大學任教初期三個階段，內容與《葉珊散文集》相接續。在形式上通過雜文體的虛構進行散文實驗，展示他開創新局的雄心。不惜把舊作改編進《柏克萊》便是例証。他在1976年與陳少聰離婚，於是《柏克萊不無反諷的意味，寄寓兩者終將各自東西的命運。

《疑神》的筆記體與「斷簡新編」。這是1993年楊牧第二階段出現的筆記體散文。敍事以議論為目的，屬於一種變格。即通過「互文修辭-intertextuality」，借助文本間的有機互動來創造美感經驗。本文稱之為「斷簡新編」。

本輯的結構刻意碎片化，有些斷簡佈置得集中、有些則佈置鬆散。這說明他對於散文的隠喻結構把握得炉火純青。綜上，《疑神》不是筆記，而是筆記體的虛構敍事。

總之通過以上討論可見作家應該創造文體，而不被文體所限。楊牧追求的就像徐志摩、周作人等前輩「為新文學的開闢及拓寬樹立卓犖、發光的標桿」。

資料來源-往返尋覓詮釋-楊牧文學論輯(第2篇)